В преддверии зимы театр «Астана Балет» пригласил своих поклонников на премьеру балета «Ромео и Джульетта» на музыку С.Прокофьева. Постановку балета осуществил российский хореограф, художественный руководитель Татарского академического театра оперы и балета им. М.Джалиля Владимир Яковлев, он же выступил в качестве автора либретто.
На мировой балетной сцене Шекспир занимает такое же значительное место, как и в репертуаре драматического театра. Хореографы разных стран, разных стилей и направлений снова и снова обращаются к произведениям величайшего английского драматурга, где их привлекают сильные характеры, безудержные страсти и сомнения, терзающие его героев. Если раньше это были многоактные спектакли, то сегодня чаще современные хореографы обращаются к сжатой новеллистической форме. Канонической считается постановка в хореографии Леонида Лавровского, осуществленная в 1940 г. на сцене Мариинского (тогда еще Кировского) театра, позже в 1946 г. перенесенная на сцену Большого театра в Москве.
Дорога к признанию этого балета была не простой. Еще в 1936 г. партитура Прокофьева была не принята артистами Большого театра из-за сложной нетанцевальной музыки. В прокофьевской партитуре не было понятной ритмической структуры, к которой с балетной школы привыкли танцовщики. Даже оркестранты выступали против этой музыки. В артистической среде тогда зародилась эпиграмма: «Нет повести печальнее на свете, чем музыка Прокофьева в балете». Несмотря на все это, созвездие талантов под началом Сергея Прокофьева, Леонида Лавровского, Галины Улановой и Константина Сергеева открыли страницу балетной шекспирианы, придерживаясь практики хореодрамы, общепринятой в советском балетном театре тех лет.
В отточенных формах хореодрамы Лавровский передал Шекспира с такой правдой переживаний, какой редко добивались даже режиссеры драматической сцены. Опираясь на драматургический материал, балетмейстер создал реальную шекспировскую эпоху. Хореографические зарисовки простонародья и знати Вероны, эпизоды уличных драк и торжественных балов, сцены смешных положений и церемониальных обрядов – все сплеталось в яркую картину пластического хореоромана. И на этом фоне разворачивалась игра характеров, рождая яркую галерею бессмертной шекспировской трагедии.
Юные влюбленные дерзко нарушили жестокий уклад жизни, устояв перед ее натиском, и ценой гибели расшатывали ее устои… Исполнение Улановой партии Джульетты вошло в аналоги истории мирового балета, никому так и не удалось так тонко передать прокофьевское пианиссимо и форте через пластику тела. Улановская Джульетта – это полная гармония музыкальной мелодии, актерской выразительности и пластического силуэта. Именно после воплощения образа Джульетты Уланова всеми была признана как балерина подтекста и полутонов, фирменным знаком которой стал знаменитый полуарабеск.
Именно эта редакция Лавровского и образы, созданные Улановой и Сергеевым, послужили источником вдохновения для всех последующих поколений хореографов. Оригинальные авторские редакции создавали Ю.Григорович, Б.Кульберг, С.Лифарь, К.Макмиллан, Р.Нуриев и мн.др. На сегодня в Алматы в НТОБ им. Абая идет «Ромео и Джульетта» в хореографии Григоровича, в театре «Астана Опера» в редакции Шарля Жюда.
В премьерной постановке театра «Астана Балет» в редакции В.Яковлева нет каких-либо принципиальных изменений в сюжете, сохранена шекспировская фабула пьесы. Вместе с тем хореограф из развернутого трехактного балета сделал динамичный спектакль в двух актах. Лаконичность содержания придала лаконичность и структуре спектакля, состоящего из 11 картин, которые быстро сменяли друг друга. Разделение картин происходило каждый раз за счет опускания суперзанавеса, что несомненно дробило действие балета, в какой-то степени мешая цельности восприятия спектакля.
Художник-сценограф премьерного балета Андрей Кашинский постарался создать легкую лаконичную сценографию, не перегружающую сцену, быстро сменяемую. И ему это удалось. С помощью рисованных задников и несколькими предметами интерьера сценограф обозначал место действия, создавая атмосферу жизни народа, интерьер домов веронской знати, внутреннего убранства часовни патера Лоренцо, фамильного склепа рода Капулетти. Сценограф использовал и небольшие видеопроекции. Например, в начале спектакля это установленные на стенах средневекового замка свечи с дрожащими язычками огней. Думаю, многим постоянным зрителям театра «Астана Балет» все же такой вариант сценографии показался весьма простым, если не сказать старомодным.
Костюмы веронской знати - в духе времени пышные, при этом по балетному легкие. То есть не мешают движению, не утяжеляют танец. За исключением, костюма Джульетты, длина платья которого мешала не только самим исполнительницам, но даже и зрителям лицезреть красоту ног и движений балерин. Насчет цветовой красочности – многоцветье в костюмах достаточно пестрое, иногда создавалось впечатление излишней яркости для итальянской трагедии эпохи Возрождения.
Лаконизм в структуре и сценографии отразился и на хореографии, сделав хореографический язык достаточно простым, нагруженным пантомимой, читаемыми жестами, активной мимикой лица артистов. В спектакле мало развернутых дуэтных танцев, сама хореография главных героев построена на традиционных классических движениях, мало сложных переходов, разнообразных поддержек. Преобладают массовые сцены, где кордебалет создает фон для разворачивающегося действия и участвует в танцах. Для балетмейстера главным остается любовь двух юных существ, а обстоятельства и антураж этой любовной истории отходят на второй план.
Безусловным плюсом новой постановки является найденная хореографом структурная последовательность, где от картины к картине хореограф ведет своих героев к кульминационной точке шекспировской трагедии. Логической последовательности разворачивающегося действия способствует быстрая смена картин с ясно читаемыми эмоциями и авторским посылом, где кристально чистый мир юных влюбленных противостоит циничному и расчетливому миру взрослых. Хореограф интересно использует в своей постановке кинематографические приемы, как например замедленное движение, стоп-кадр и др., что усиливало выразительность хореографического языка героев балетного спектакля. В тоже время не хватало более интересного обыгрывания ключевых моментов трагедии. Например, сцена у балкона – торопливые выходы, быстрое объяснение влюбленных, из-за темпа спектакля ускользала сама театральность вечной любовной трагедии.
Рисуя яркие хореографические образы и напряженные взаимоотношения героев, постановщики смело сделали ставку на молодых талантливых артистов труппы. Интересного результата добились все артисты балета, но особенно исполнители ведущих партий. В спектакле задействована, в основном, молодежь, для массовых сцен были приглашены учащиеся Казахской национальной академии хореографии. Ведь, как известно, влюбленным Ромео и Джульетте, и их друзьям было по 14-16 лет. И в действительности, спектакль получился динамичным и непосредственным.
Для премьеры были подготовлены два состава. В первый премьерный день образы Ромео и Джульетты воплотили Назерке Аймухаметова и Сундет Султанов. Аймухаметова – балерина с хорошими внешними данными и достаточно хорошей техникой. Она предложила свое понимание образа юной Джульетты, где-то пыталась повторить выразительные позы первой исполнительницы этой партии. В некоторых моментах балерина весьма убедительна, в ее пластической речи чувствовалась драматическая экспрессия и открытость чувств. На наш взгляд, роль Джульетты у нее пока не очень выстроена в развитии. Нельзя забывать, что эта партия – одна из самых трудных в балетном театре, с точки зрения пластической и актерской выразительности. Исполнительнице надо четче показать развитие от первого появления Джульетты-девочки до любящей и горячо любимой женщины, готовой на все ради любви. Пока в ее исполнении больше проглядывает старательность в движениях, что не дает увидеть полутонов и нюансов пластики Джульетты, которыми наполнена эта партия, почувствовать недосказанность, затаившуюся грусть первой девичьей любви.
Сундету Султанову удалось весьма графично и тонко нарисовать образ Ромео, проникнуться чувствами влюбленного юноши. Пока может быть слегка не хватило пылкости и трепетности в сценах объяснения с Джульеттой. Более убедительным он был в сценах объяснения с Тибальдом. Его Ромео благородно искренен, выше патриархальных представлений о чести, стараясь избежать конфликта с заносчивым новым родственником. В пластике танцовщика считывается внутренняя уравновешенность и цельность натуры.
Нельзя не отметить первый большой дебют Натальи Фернандес-Менес и Уэсли Карвальо. Джульетта Фернандес-Менес активная, волевая девушка с цельным характером, близкая национальному итальянскому характеру. Молодая танцовщица смогла проникнуться внутренними переживаниями своей героини, показала ее готовой к борьбе за право на любовь. Разумеется, не все получилось в премьерном спектакле, главное, есть понимание образа и перспектива гармонично соединить актерскую игру и выразительность пластического языка. Так как балерина более свободно чувствует себя в стихии современного танца, не всегда удавались переходы и поддержки. В ее Джульетте покоряла тонкая чувствительность к оттенкам исполнения движений, один и тот же элемент в зависимости от настроения исполнялся совсем по-другому. Особенно легкой и невесомой казалась балерина в минуты счастья и упоения любовью как будто в эти минуты ее поднимал не партнер, а несла сама радость.
Классический танец Ромео в исполнении Карвальо не воспринимается просто как танец, ему пусть не всегда, но удается передать возвышенный строй чувств героя. Одержимость любовью его облагораживает, возвышает над другими людьми, его друзьями. Образ Ромео до конца раскрывается в дуэтах с Джульеттой, где не ощущается сложностей дуэтных поддержек, лишь всепоглощающая чистая любовь. Его Ромео – светлый, радостный, в нем чувствуется герой с рыцарским благородством и ренессансной беспечностью.
Интересной получилась картина поединка Меркуцио и Тибальда. Ерканат Ермагамбет в роли Меркуцио – это сама игра, он весел, беспечен, даже умирая, старается всех рассмешить. В его танце чувствуется бьющая ключом энергия, яркая театральность и готовность к импровизации. Из Тибальда Фархада Буриева выпирает мрак эпохи средневековья с ее жестокими нравами. В островыразительных позах и жестах, в резкой смене и динамике ритмов исполнитель рисует образ человека стихийных, яростно бушующих страстей. Буриев актерски тонко подчеркивает буйную порывистость нрава Тибальда, достигая особого эффекта в кульминационных моментах действия.
Самых восхищенных слов заслуживает музыка оркестра под руководством Армана Уразгалиева. Его работа, игра оркестра – самая лучшая часть премьерного спектакля. Особенно впечатляюще звучала музыка на балу в доме Капулетти, торжественно-зловещий ритм, переходящий в звуковую истерию. Прокофьевские проникновенные мелодии музыканты окрашивали самыми разнообразными эмоциями, тонкими чувственными звуками. Вечная история юных влюбленных Вероны по-прежнему актуальна и интересна для разных поколений зрителей, где каждый находит и проводит параллели с историями жизни своих современников, где и сегодня право на высокую истинную любовь достается не всем.
Автор: Гульнара Жумасеитова, балетный критик, профессор искусствоведения.