Лики Женщины
Всегда интересно, когда в одном театре сосуществуют не только разные творческие почерки (что вполне закономерно и даже обязательно), но и противоположные художественные мировоззрения. И в этом белорусская публика имела возможность убедиться, познакомившись с двумя спектаклями «Астана Балет» – «Кармен» на музыку Ж.Бизе – Р.Щедрина в постановке Мукарам Авархи и «Разнообразие танца» в хореографии Рикардо Амаранте.
Искушение «пересмотреть», наполнить новым содержанием классическое наследие наиболее значительных произведений прошлого, разомкнуть рамки балетного пространство всегда велико. А когда спектакль о «роковой женщине» ставит талантливая женщина-хореограф - интересно вдвойне. Другая, в отличие от мужчин-постановщиков, ментальность, попытка «по полочкам» разобрать саму сущность магнетического обаяния femme fatale (хотя, с точки зрения психологии, всё довольно просто – это её умение, используя свою женскую сущность, добиваться поставленной цели, цепкий ум, умение слушать себя и свои желания).
Роковая женщина – это всегда гениальная актриса, достигшая вершин в искусстве флирта. Она в жизни – как на сцене, примеряет на себя много образов, в зависимости от того, что хочет увидеть мужчина и, найдя его «слабое звено», бьёт наверняка. Молодой казахский хореограф – очаровательная Мукарам Авархи – почувствовала эту многоликость титульной героини не только в сюжете, но и в музыке Ж.Бизе в оригинальном коллаже Р.Щедрина: терпкой, пряной, страстной, обволакивающей, с безграничным множеством психоэмоциональных колористических нюансов (в буквальном смысле этого словосочетания).
Первое впечатление от балета «Кармен» – ярко, свежо, оригинально! На сцене нового спектакля нет единого образа главной героини. Кармен М.Авархи – это собирательный женский образ в пяти её ипостасях, и, в зависимости от цветового решения, каждая из них отображает часть её лика, её эмоций. Сама Кармен в постановке М.Авахри – это не традиционная цыганка в кружевах и столь приметным алым цветком на голове, а скорее, бунтарская «гибсоновская девушка»-флеппер со столь характерной стрижкой каре, отсылающая образ главной героини к фитцджеральдскому «золотому веку». Именно парик и равно одинаковый крой сценического одеяния главных героинь становятся своего рода лейтпредметами (основными атрибутами), скрепляющими разные ипостаси в единый образ.
В казахском спектакле нет конкретной фабулы на основе столь знакомого литературного опуса П.Мериме. В его основе – танцевальные сцены, в которых царят эмоции соблазна (Кармен в красном – Р.Канаткызы), расчёта (Кармен в голубом – М.Буканова), озорства (Кармен в розовом – К.Орынбасарова), нежности (Кармен в жёлтом – А.Жангаскаева) и вольнолюбия (Кармен в чёрном – Б.Нурпейсова). Рисунок каждого танца многоликой титульной героини гибко фиксирует изменение мелодического рисунка, ритма, оркестровой фактуры.
На протяжении всего спектакля для каждой сцены М.Авархи находит своё оригинальное хореографическое решение. Это и строгая синхронность хореотекста и выверенная геометрия перемещений кордебалета в сцене «Табачная фабрика», передающая автоматизированную механику фабричного ритма. Это и мелькание ног на авансцене из-под приопущенных кулис, передающих суету праздной безликой толпы. Занавес поднимается лишь с появлением на сцене Кармен. Приём позволяет усмотреть и символический подтекст решения данной сцены: семантическое противопоставление двух полей - Индивидуума и Толпы. В трактовке М.Авархи, Кармен не просто роковая женщина, она – Личность, и это выгодно отличает её от искусственных ужимок мах и угловатых движений табачниц.
Как отметила сама хореограф в приватной беседе с автором этих строк, «Астана Балет» изначально создавался как чисто женский коллектив, и поэтому в спектакле отсутствуют танцовщики. Однако и в этом можно усмотреть символически-смысловой подтекст в композиции балета. Спектакль весь пронизан атмосферой женского начала, в котором Кармен становится «силовым полем», и отсутствие мужских персонажей лишь усиливает это впечатление. Мужские персонажи заменяют бездушные манекены, внося в образно-смысловую ткань спектакля знаковый аспект. Для Кармен – мужчины лишь игрушки, которыми героиня «вертит» по своему усмотрению, словно подтверждая известные слова Паоло Коэльо: «Я — Роковая Женщина, которая атакует неуверенных в себе мужчин и берёт инициативу на себя, так что им уже ничего не нужно делать и не о чем беспокоиться».
В целом, спектакль просто насыщен интересными микро- и макродействиями символического плана. Один из таких номеров – женский дуэт в великолепном исполнении Асель Жангаскаевой (Кармен) и Дарины Кайрашевой (Микаэла). В сцене нет открытого противоборства двух соперниц - всё на уровне психологизма. Практически – это не дуэт, а великолепное соло двух балерин, охваченных ревностью. Контрапунктическое, чередуемое синхронным взаимодействием двух равноценных партий, оно превращает танец-диалог двух героинь в своеобразные «монологи», раскрывающих целую гамму чувств – любовь, обманутые надежды, отчаяние. Но, соприкоснувшись друг с другом, они отступают от борьбы, ибо каждая в сопернице, как в отражённом зеркале, узнаёт себя. А переплетение тел и рук словно символизирует переплетение судеб двух женщин.
Впечатляет и сцена Чёрной Кармен, бродящей вдоль зеркал, за которыми прячутся её ипостаси. Бьющая по обнажённым нервам гениальная музыка Бизе (в опере она звучит в сцене гадания, где героине выпадает чёрная карта-метка смерти), данная сцена обнажает измождённое тело и истерзанную душу главной героини (Кармен, словно личину, срывает свои парик и платье). Можно скрыться от толпы, но от себя не убежишь. Вновь на сцене появляются все пять ипостасей героини, чтобы принять свой последний танец, прежде, чем тьма окончательно поглотит её.
В постановке «Кармен» М.Авархи вызывают неподдельный интерес все составляющие спектакля - от трактовки столь знакомого образа до сценографии (новаторские идеи всегда определяют оригинальную сценографию). Минимум театрального реквизита: лишь вентиляторы, разгоняющие севильскую духоту в табачной фабрике (третья сцена) и пять зеркал, за которыми прячутся пять ипостасей Кармен (восьмая сцена). Функцию декорации скорее заменяют видеоинсталляции: чёрный диск луны, который в финале поглощает своей тьмой свет жизни (можно трактовать абрис круга и как циркуль арены – с замкнутым и обречённым миром корриды человеческих страстей, из которого нет выхода). А прямоугольные фигуры вызывают ассоциации с окнами-проёмами «в мир» (или «в жизнь»), словно зритель нескромно подглядывает за главной героиней. Окна становятся своего рода связующим звеном между героиней и публикой, впуская зрителя в непокорный и беспокойный мир Кармен и, в то же время, при помощи хаотичного перемещения на экране - рамками, смертельными ловушками для самой главной героини, из которых ей уже не вырваться.
Даже цветосветовое решение каждой сцены выполняет функцию «нематериальной» декорации, обволакивающей всё действие и вносящей определённый смысловой подтекст. Отметим предфинальный цвет крови (веера в руках мах, основная цветовая тональность на экране видеоинсталляции) под музыкальное сопровождение знаменитых куплетов Тореодора и главенствующий на протяжении всего балета чёрный цвет - свет тьмы, окончательно поглощающий в финале героиню.
Балет «Кармен» в постановке Астана Балет при всей оригинальности хореографической и сценографической составляющей, создает очень чувственное, человеческое настроение, которого очень трудно встретить в современных постановках. Спектакль смотрится на одном дыхании и хочется смотреть, не отрываясь, как на дорогу, ведущую сквозь густой туман: отвлечешься на секунду – и пропустишь главное. Балет интересен и зрителю, который ищет развлечения и, с позволения сказать, думающему зрителю (точнее, мужской части зрительного зала), который после просмотра, возможно, приблизится к разгадке фрейдовского вопроса: «Что ищет и что хочет женщина?». Ответ лежит на поверхности – свет истинной любви, способный победить её внутренних демонов, тьму внутри неё.
Лики Танца
Миниатюризм (миниатюрные номера в «рамках» одного спектакля) – господствующая современная тенденция балетных постановок. Данная тенденция порой принимает такую форму «измельчения», что весь хореографический спектакль приобретает программу «сборного концерта». Вот и в спектакле «Diversity» (Разнообразие танца) Рикардо Амаранте конструктивная схема становится абсолютно главенствующей в калейдоскопе сменяемых миниатюрных хореографических композиций.
Конкретного эмоционального «стержня» как такового в спектакле нет и, видимо, хореограф к этому не стремился, приближая эстетику спектакля к постановкам Дж.Баланчина. В основе лишь идея воплощения истории балетного танца, в раскрытии определённого круга средств и приёмов конкретного (для каждой исторической эпохи) танцевального стиля – от классицизма и романтизма до contemporary dance. Сама по себе идея воплощения «Истории балета в балетном спектакле» не нова (вспомним хотя бы оригинально хореографическое «прочтение» данной темы в «Creation» Т.Маландена), но всегда интересно новое видение и претворение данной тематики каждым хореографом.
Вопреки программе, сама эволюция балетного танца в постановке Р.Амаранте замечена не была, но зритель с удовольствием погружался в хореографическую стихию и наслаждался красотой танца. Ярче всего хореограф воплотил стиль классической хореографии – от «фиксированной» хореолексики до канонических форм классического спектакля. Основная часть спектакля – изящные хореографические фантазии на тему ушедшего «золотого века» балетной классики. Принцип «классицизм-романтизм» переносит зрителей в мир хореографических аллюзий Р.Амаранте на танцевальное искусство конца XVIII – начала ХХ века. Нельзя сказать, что в области классической хореографии Амаранте придумал новое выражение или новое применение столь знакомых па на основе известной каждому танцовщику «азбуки» движений. Но каждое движение танцевальных номеров данной части спектакля, словно мгновенный слепок времени, приоткрывающий завесу золотого века танцевального перфекционизма.
Среди примечательных номеров отметим мужской Pas de quatre, сменяемый секстетом исполнителей (тремя дуэтами) в композиции на музыку Ж.Массне, отмеченный полифонией группировок танцоров и контрапунктами нескольких хореографических линий; очаровательный квинтет балерин, создавших атмосферу романтической идиллии под музыку Л.Минкуса; эффектное Pas de trios на музыку А.Вивальди в модном неоклассическом составе - двое танцовщиков и балерина (Б.Нурпейсова, М.Абдрахманов, Б.Тунгатаров), а также оригинальные акробатические поддержки в дуэте Д.Шомаева – И.Манаенков на музыку С.Рахманинова.
И прозаическая реальность в современном балете имеет своё скромное очарование. Сказать, что в финале бразильский хореограф воплотил всю танцевальную многогранность стиля модерн, не приходится. Танцоры в основном «усеивали» сцену лёгкими пробежками, игривым кружением и сложными акробатическими поддержками (а ведь современный танец – просто рай для фантазии и экспериментов!). Но то, что Р.Амаранте подвластны разностилевые направления (что ещё раз подтвердил спектакль «Разнообразие танца») – факт неоспоримый.
В целом, балет «Diversity» - оставляет приятное послевкусие. Этот спектакль - своего рода гимн балетному искусству, всему тому, что позволяет балетным исполнителям упиваться, буквально нежиться в атмосфере «парадного» балета. Жизнь отдельного человеческого общества (читай, балетного сообщества), имеет своё начало, периоды расцвета и дальнейшее существование с муками творчества и постоянными исканиями - не случайно, что и сценография представлена в виде гегелевской диалектической спирали. И это возможность просто танцевать, пока есть силы и пока продолжается сама жизнь.
Автор: Улькяр Алиева – театральный и музыкальный критик, либреттист, доктор искусствоведения, профессор Азербайджанской Национальной Консерватории.