Айгуль Тати — один из ведущих педагогов и хореографов страны, выдающаяся танцовщица, заслуженная артистка Казахстана, доцент, лауреат национальной премии «Сахнагер» в номинации «Лучший хореограф». За время своей балетмейстерской деятельности она подарила множество постановок разным хореографическим коллективам: ГАТОБ им. Абая, НТОБ им. К. Байсеитовой, ГТОБ «Астана Опера», ансамблям «Гульдер», «Шалкыма», Казахской национальной академии искусств им. Т. К. Жургенова, Алматинскому хореографическому училищу им. А. В. Селезнева, Республиканскому эстрадно-цирковому колледжу им. Ж. Елебекова. На данный момент является балетмейстером-постановщиком в театре «Астана Балет», где осуществила ряд замечательных работ, в числе которых уже завоевавшие известность в нашей стране и за ее пределами: «Арулар», «Шаттық», «Әсем қоңыр», «Қыз қайың», «Ақ қыз», «Девичьи мысли», «Ұлы дала», «Нұршашу» и другие. В них в полной мере раскрылось дарование мастера, который ставит своей задачей развитие сценического казахского танца на существующей методике, разработанной на базе народного фольклора. Сохранить национальное лицо и колорит в поиске новых стилистических приемов в раскрытии танцевальных образов, новых сочетаний музыки, пластики и костюма — ее кредо, руководствуясь которым Тати достигла успешных результатов. Автор данной статьи в ходе изучения темы усматривает еще одну особенность, которая ярко характеризует индивидуальный почерк хореографа и отличает его от других — это использование принципов орнаментики. В любом народе существуют созданные за многовековую историю его существования народные танцы, оригинальные и разнообразные по красоте, рисунку и содержанию. В первую очередь, эти особенные компоненты связаны с характером этноса, его традициями и бытом, системой духовно-нравственных идеалов. Поэтому изучение народных танцев с точки зрения хореографической ценности неизбежно приводит и к историко-этнографическим, социальным и, в особенности, эстетическим определениям их создателей и исполнителей. К примеру, О. М. Герасимов считает, что «через песенное, музыкально-танцевальное искусство народ выражал свои мысли и переживания, мечты о счастье и 122 думы о прекрасном. Если народные песни назвать философским лицом народа, а его музыкальные инструменты — олицетворением его художественно-исполнительского мастерства, то хореографическое творчество народа без преувеличения мы можем назвать его эстетическим лицом». Народный танец включает в себя собственные выразительные средства, такие как: композиция, манера исполнения, форма, пластическая лексика, стиль, архитектоника, — сочетание которых и составляет общие национальные самобытные черты танцевальной школы того или иного народа. В ХХ веке народный танец трансформировался от народно-бытового танца к стилизованному народно-сценическому по пути профессионализации. Это касается и казахского танца, но проблематика поисков его сценических форм выявилась еще на заре рождения театрального искусства в Казахстане, в 20–30-е годы ХХ столетия. Даурен Тастанбекович Абиров, одна из первых важных фигур в становлении казахского сценического танца, в знаменитой работе «История казахского танца» пишет сам и ссылается на еще один источник авторства А. Исмаилова о наличии исторических и этнографических свидетельств о существовании казахского танцевального фольклора как отдельной формы народного творчества (также Д. Т. Абиров сообщает о наличии описаний танцев, имен известных танцоров). Но там же называет и причину дальнейшего изменения вектора его развития, которая характеризуется тем, что «городскому зрителю, привыкшему к танцам оседлых народов с их жизнерадостностью, с развитым пространственным рисунком, не импонировала замысловатая форма казахских народных танцев с присущей им неразвитостью выразительной мимики, различными жестами, своеобразными танцевальными движениями, понятными казахскому населению в аулах». Даурен Тастанбекович в многолетней исследовательской работе по изучению народного фольклора поставил своей задачей в его сценической версии вернуть национальный танец казахскому народу в новой обогащенной форме. Далее вопрос изучал историк казахских театров Н. Львов в своей книге «Казахский театр», где рассматривал первые периоды развития казахского сценического танца (30–40 годы ХХ в.). Он пишет, что, несмотря на большой объем казахского танцевального фольклора, существовавшего в народе, первые балетмейстеры музыкального театра не изучали его, а создавали новые танцы на основе национальных игр, обрядов, трудовых процессов. Национальной хореографической основой этих постановок служили движения узбекского танца, введенные узбекским балетмейстером Али Ардобусом. Последующие балетмейстеры театра, придерживаясь этих средств танца, как 123 оригинальных движений казахской народной хореографии, не занимались их дальнейшим развитием. Далее, анализируя работу театра оперы и балета им. Абая в 50-х годах ХХ в., Н. И. Львов пишет, что с этого периода балетмейстеры театра, глубоко изучая казахский танцевальный фольклор и обрабатывая его движения на основе профессиональной хореографии, стремятся развить прежние возможности казахского сценического танца, чтобы придать ему самобытный национальный характер. Та тенденция хорошо просматривалась после работ Ардобуса в «Айман-Шолпан» в премьерных спектаклях «Шуга» по Б. Майлину и «Кыз Жибек» по Г. Мусрепову. Новый приглашенный хореограф-постановщик А. А. Александров совершает большую работу не без помощи местных артистов и режиссеров Ж. Шанина и К. Джандарбекова по обработке народных игр и традиционных обрядовых укладов в танцевальную лексику. Появление первой казахской профессиональной танцовщицы Шары Жиенкуловой во многом способствовало популяризации танца и возвращению его к подлинному народному истоку в стилевом и характерном отношении. Даже в начале пути, становясь иллюстратором сочиненной неким балетмейстером хореографии, она пропускала движения через свою собственную пластическую индивидуальность и, будучи богато одаренной от природы, строила танец на естественной для нее исконно народной основе. Несомненно, ее творчеству принадлежит заслуга обретения казахского женского сценического образа. Успех ее на родине подтвердился и признанием во время казахской декады 1936 года в Москве. Критики С. Диковский, Н. Ханаев отмечают ее исполнительское очарование и искрометную выразительную пластику рук. Абирова Д. Т. и Шару называет Айгуль Тати своими учителями, наставниками, наряду с именами следующих талантливых сочинителей, обогативших казахский танец на большой сцене: З. М. Райбаев, М. Ж. Тлеубаев, Э. А. Усин, Б. Г. Аюханов. Подобная преемственность очень характерна для казахов как национальная черта в философском понимании жизни. И содержание танцев казахский народ черпал из самой жизни, в них отражал свое эстетическое восприятие окружающей природы, быта, трудовых процессов, характера людей. Под народным танцем мы понимаем танец, «основанный на этнопластических константах, сформированных на самых ранних этапах зарождения этноса и составляющих инвариантную основу танцевальных традиций того или иного народ… Танец, как культурное явление, выступает своеобразным текстом, отражающим тип и особенности культуры данного этноса…». Его основные движения и положения — это подражание природе (положение крылья беркута, движение толкын и другие) и отражение традиционных ритуальных констант (положение сыйлык, движение айналма — от казахского непереводимого выражения «айналайын» и другие). С точки зрения искусствоведческого анализа балетмейстерских работ Тати, для нас важно понять, как сформировался индивидуальный почерк хореографа в создании национальной хореографии, где, как упоминалось выше, большую роль играет фактор преемственности. Заслуга Айгуль Тати состоит в том, что она смогла, не отвергая достижений прошлого, выявить возможность стилизации для дальнейшего развития сценического танца. Тати ставит перед собой задачу вывести его на новый уровень осмысления: «Я не хотела оставаться в том формате режиссерских приемов, в котором ставили до нас. Ведь до нас был определенный стиль постановок. Мне хотелось выйти за рамки традиционного казахского танца, создать что-то новое, копнуть глубже, поискать новые формы, как-то раскрыть нашу казахскую индивидуальность, колорит…». И она пробует это, в первую очередь, в рисунке танца, доказательства чего мы видим в описаниях ее работ молодым поколением учеников и исследователей, которые описывают ее хореографию как построенную на основе сценических канонов, принципах зеркальности, последовательности, симметрии и асимметрии; они говорят о поиске оригинальных перестроений, причудливой «игре» хореографического рисунка как лексического, так и композиционного. Тут мы впервые приходим к мысли о понятии орнаментальности ее хореографии, обращаясь к общим известным знаниям о том, что важную роль в культурном наследии казахов занимало декоративно-прикладное творчество. Существует множество подтверждений какую роль играет смысловое наполнение в народном искусстве украшательства. Помимо художественной ценности орнамент представляет собой своеобразный текст. Материальная культура, в том числе и орнамент Средней Азии и Казахстана, в научной и популярной литературе представлены основательно. Кроме того, имеется значительная литература по вопросам теоретическим, а именно, принципам построения орнамента, его происхождению и эволюции. Он понимается «как универсальная, взаимосвязанная со всем мифологическим комплексом символическая форма изобразительного искусства, характеризующаяся особым условным способом отражения как чувственных, так и воображаемых данных, непосредственно зависящая от жизненного уклада и хозяйства и одновременно как самостоятельная система, объединенная характером функционирования и способом моделирования окружающего мира». В основном выделяют главные мотивы казахского орнамента: зооморфные, предметно-бытовые, растительные, мотивы небесной сферы. Примером использования смысловой орнаментики в хореографии Тати может служить миниатюра «Арулар» из репертуара театр «Астана Балет», в которой участвует 16 исполнительниц. Музыкальное оформление принадлежит этно-фольклорной группе «Туран». При разговоре об этом номере автор говорит об образе молодых красавиц, деталях костюма и элементах национальных ритуалов. Но помимо этого много значения придается «хореографическому узору», а именно обыгрыванию формы солярного круга. Со слов автора: «Солярный круг символизирует самосовершенство и самодостаточность и одновременно переплетается с очертаниями формы верхней части юрты — шаныраком, символизирующим достаток и дружелюбие народа». Таким образом, рисунок танца, в котором малые круги трансформируются в более крупные, вкупе с округлыми положениями рук, корпуса девушек создают ощущение мягкости, учтивости характера главного образа номера — юной казахской красавицы. Однако, при более внимательном и вдумчивом осмыслении номера и приемов в нем, мы находим интересную возможность для интерпретации, которая заключается в более широком видении картины, так сказать «дальним планом». Тут мы обращаемся к трудам ключевой фигуры западного искусствознания ХХ века, одного из основоположников его формальной школы, Алоиза Ригля и его книге «Вопросы стиля. Основы истории орнаментики» (1893). Хотя автор в основном рассматривает растительный орнамент, господствовавший в европейском искусстве, мы имеем смелость применить его тезисы в своей статье, так как, во-первых, носят они исключительно характер общего теоретического искусствоведческого свойства, а во-вторых, мы можем говорить о сюжетах распространения и взаимовлияния орнаментальных систем разных народов, которые охотно исследуются и разрабатываются в настоящее время. Так, к примеру, еще в труде 1902 года его создатель А. А. Бобринской писал, что «не существует орнамента такого-то народы или племени, нет орнамента такого-то столетия…», поскольку в основе любого орнамента лежат «простые принципиальные иероглифы», общие для всех и впоследствии «развитые». Повторяет это прочтение и казахский искусствовед К. Ибраева, когда пишет о “ностратической семье орнаментов”, сопоставляя ее с языковой ностратической семьей, а также о том, что “практически каждый орнаментальный мотив, рассмотренный изолированно, имеет прямой прототип в более ранних художественных традициях». Итак, по мнению теоретика Ригля, существует два вида искусства: имеющее своей целью украшение (таковы орнамент, ремесла, архитектура) и создающееся как самоцель (изобразительное искусство). И именно в орнаменте, как полагает ученый, подлинная художественная способность человека проявляется гораздо ярче, чем в изобразительном искусстве. Даже самое поверхностное знакомство с орнаментом убеждает в том, что в основе его закономерностей лежат симметрия и ритм, свойственные созданиям природы (прежде всего неорганической природы, например, кристаллу). Однако строгая закономерность, присущая орнаментальным изображениям, хотя и восходит к симметрии и ритму в природе, вместе с тем, подчеркивает Ригль, качественно отлична от них. Все искусства имеют в своей первооснове неразрывную связь с природой. Но воспроизведение природных мотивов в искусстве означает не только и не просто копирование форм в том виде, каковы они в нашем чувственном восприятии. Оно есть способ выражения уникальной художественной способности человека. К примеру, изображение одного цветка - это изображение природной формы, но уже цепочка следующих друг за другом цветочных мотивов посредством изгибающихся линий не имеет прототипа в природе. Она есть, без сомнения, чисто орнаментальная находка. Таким образом, Ригль выявляет противоречия орнаментального изображения: с одной стороны, в орнаменте воспроизводятся реальные отношения и вещи, с другой, он внеприроден. Данная загадка художественности для Ригля становится предпосылкой к заключению, которое выражается в том, что искусство одновременно и природно, и внеприродно, идеально и реально, есть отражение формы окружающего мира и вместе с тем не сводится к ее буквальному воспроизведению. Другими словами, в орнаменте происходит оживление, освоение человеком закономерностей природы, какими являются ритм, симметрия, пропорция. Реальные природные мотивы выступают в несвойственных им абстрактных связях, и потому они есть проявление свободы человеческого воображения. Орнамент, иначе говоря, есть выведенное человеком изображение гармонии свободы и необходимости, человека и природы. Ригль представляет эту гармонизацию органических мотивов неорганическими закономерностями как проявление стремления человека к некоему идеалу. И общим выводом Ригля становится объявление художественным не воссоздание действительности в ее зрительной правде, а свободное соревнование человека с природой (Wettschaffen mit der Natur). Подобная способность человека-творца проявлялась на заре цивилизации, еще в эпоху первобытных людей. И со временем она лишь развивалась, меняясь по форме, но не по сущности. Древний художник проявляет такую развитую способность к созданию орнаментальных мотивов, такую силу художественной фантазии, которая практически утрачена в современном обществе. И под этим имеются основания. Со слов ученого и исследователя формальной школы искусствознания Виктора Арсланова: «Художественная прелесть орнамента, как и всего народного искусства, исчезает, когда художник лишается связей с народной жизнью, питающей его творчество». Следуя концепции Ригля, в данный момент мы можем наблюдать как изменялась форма проявления этого художественной способности человека на протяжении всей истории искусства. Поиск абсолютного идеала красоты и гармонии является главным вопросом и одновременно ответом в творческом процессе художника. И, с этой точки зрения, мы можем говорить о принципе свободного соревнования человека с природой в рождении танцевального искусства казахов, где вся пластическая составляющая есть отражение законов окружающего мира. Обращаемся к словам Айгуль Тати: «Красота везде, то, что я слышу, вижу, чувствую, улавливаю… Это все меня вдохновляет». Художественная воля хореографа и художника Тати в создании номеров национальной хореографии есть проявление той самой «свободы» воображения, при которой может быть достигнута идеальная пропорция, иначе говоря, визуальная и чувственная гармония. Так проявляет себя авторское воображение балетмейстера и в выборе музыкального материала, в оформлении сценического пространства, в идее создания костюма. Так, композиционные перестроения, ритмически и симметрически заданные балетмейстером («Нұршашу, «Ұлы дала», «Узоры»), музыкальные лиги и акценты («Қыз қайың», «Ақ қыз»), роль цвета и деталей костюма («Арулар», «Узоры»), игра рук исполнителей, «дыхание» корпуса («Әсем қоңыр», «Девичьи мысли») — становятся отличительными чертами стиля Айгуль Тати в ее лучших работах. Объективные законы орнаментики получают безграничное развитие в пластической форме только благодаря дарованию выдающего художника и его безграничной фантазии. Таким образом, мы отважимся сделать вывод о том, что казахская орнаментика получила новое применение и воплощение в творчестве уникального художника, по-настоящему чувствующего связь с корнями народного искусства. Тем самым объясняем мы ту свежесть впечатления от ее работ: они не отяжелены чрезмерным смысловым наполнением, в них мало буквальной сюжетности и наглядной иллюстративности. Они пронизаны тонкой образностью, духом народа, пониманием его художественной эстетики, но достигнуто это с математической точностью. Изумительное художественное чутье создателей прошлого проявилось в неосознанной (или осознанной на каком-то уровне) трансляции народного колорита современным автором на более глубоком уровне нежели простое сочетание методически записанных движений казахского танца. Сочинительская деятельность Айгуль Тати — образец достижения эстетического идеала, где уже хореографически свобода и система органически достигают своего пика единства. А ее наследие — одна из самых ярких страниц в истории казахстанского танцевального искусства.
Автор: Дилара Шомаева